董仲舒先后三次上《天人对策》，主张顺应大一统趋势，结束师异道，人异论，百家殊方，指意不同的思想混乱局面，实现思想上的大一统。
董仲舒的这一思想深得武帝赏识，但他本人并未受到重用，只好退而修学著书。他的人副天数说，天人感应论以及他的人性论与伦理学说 ，均为封建阶级服务。
董仲舒对人性的讨论最后落在教化上，从形式上看，这似乎与荀子，化性起伪的重教主张十分接近，但荀子的人性教化，把重心放在与礼法制度上，而董仲舒的人性教化则是以王为核心，所以董仲舒特别指出此种教化是王教，并且不是先王之教，而就是现实统治者天子的教化。
一般来说，我们将汉魏六朝放在一起说，包含两汉的经学时期和渭南南北朝两个不同的发展的阶段，放到一起是因为，这是我国文论发展到自觉与成熟的时期，正是形成自己独特的传统。
两汉经学时代的特点是强调文学和政治教化的关系，文学的社会教育功能，侧重于探讨文学的外部规律。其基本纲领是《礼记·乐记》中提出的音乐、人心、治道的诗教共识，并明确提出了美刺讽谏说。
魏晋南北朝时期由于儒家思想的相对衰落，玄学和佛学成为这一时代思想的主潮，摆脱了儒家经学附庸的地位，开始重视文学本身的创作和审美特征，侧重于探讨文学的内部规律。
总的来说，这两个时期奠定了我国“外儒家和内释老”的文论传统，是文论里是上的关键时期——我总觉得这个外儒家和内释老的说法非常奇怪，不过我也懒得在古典文论上多思考。
|西汉前期的批评和发愤著书说
这时的文学刚刚经过楚辞的高峰，创作上也风行写作骚体辞赋，因为文学批评也较多是从评论屈原《离骚》而展开。
最早对屈原展开评价的是贾谊，他在被贬官为长沙太傅以后，由于政治理想受挫，于是写作《吊屈原赋》肯定屈原的为人，赞扬了其高贵的品格的和精神。但是贾谊也认为屈原既然不能得到出国当权者的支持，可以退隐，可以去别国施展，未必非要在楚国，表达了“纵躯委命”“达人大观”的看法。这种评论是借屈原的形象来表达自己的人生观，只能算是从论其人而论其文的方式吧。
贾谊之后对屈原作品进行全面评价的是淮南王刘安，其有《离骚传述》专评屈原离骚，被保存在史记中，由司马迁所引用。刘安认为屈原的《离骚》是对《诗经》怨刺传统的发展，对黑暗的现实加以批判，这是其作品的思想意义之一，而另一个意义则是表达了出淤泥而不染的超脱精神。
其还对《楚辞》的艺术成就加以概括，“其文约，其辞微”，这种寄托深远的比兴方法，在表达上非常有力。
我们看到，对屈原作品的评述，一直是和屈原这个人物的评价紧密结合在一起的，也就是主体-表达-作品的模式。而司马迁则进一步就此提出了发愤著书说，以“屈子放逐，乃著离骚”这个事件为例子，提出了所谓发愤著书说，为自己的创作冲动提供解释。
在《史记·屈原贾生列传》中，司马迁具体评价屈原作《离骚》，则是更加突出一个“怨”上。他指出屈原有感于当时朝廷一片黑暗，自己则受到排挤诽谤，还被流放，心中充满怨愤不平，于是发而为《离骚》。这个例子当然被应用在《报任安书》那段著名的论述中：
盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事思来者。
一共并列七例，皆为某人遇到灾厄（心情郁结），于是作某书这样的格式，借此表达自己对创作的看法：书必发愤而后作，作品创作是作者主体创作激情的表现。
|《淮南子》中的文艺思想
战国末期和秦代法家大盛，而汉代之初则是黄老道家大行其道，这一派思想的概括性著述就是淮南王刘安所编《淮南子》。《淮南子》是一本集体创作的文集，博采众家之说，但主要倾向则是道家，但是将道家中过分消极的倾向加以纠正，因而可为主导性社会思潮。其理论的特点在于，均衡而全面，虽然有侧重，但不会因为侧重而忽略非议其他方面，这种温和难能可贵。
还是老样子，作品论，活动论，类型论挨个说。
在作品论方面发展了老子“大音希声，大象无形”的文艺思想，在强调无声和无形的主导作用时，也不像老庄那样极端，宣扬比如抛弃有形的形才能达到无声无形的境界。《齐俗训》云“故萧条者，形之君；而寂寞者，音之主也”。
有形和有声的的境界受到无形无声的境界支配，但也不能没有形体。这在讨论绘画形似神似问题时，也有所体现，其强调神似的重要，但也不废形似的必要。总的来说，虽然《淮南子》一书更加强调作品之神，作品之内容，有时也会在边边角角有一些因质毁文的说辞，但大体上还是承认作品要并重文的形式和质的内容的。
活动论则是包含两个方面，一个是创作，一个是鉴赏。
创作方面则是技艺精神和情感表现并重。承接老庄的特点，《淮南子》也将艺术创作的最高境界理解为“游乎心手众虚之间”，技要达到道的水平才好。但是其格外明显地强调这种境界需要靠长期的训练和学习才能达到，还要依托于外物才能表现，相对于老庄来说更为务实了。另一方面创作也是人感情的自然流露，比如《主术训》中“文者所以接物，情系于中，而欲发外者也”，而且这个过程特别必须是自然而然的结果，是“水之下流，烟之上寻”的。
在鉴赏上，《人间训》一节有专门讨论，讲缺乏文学修养的人听《采菱》《阴阳》这类音乐，不能欣赏其美，甚至觉得不如通俗的《延路》好听，欣赏者的欣赏能力会影响其评价。而其主观感情的不同，也会影响对艺术作品的接受，《齐俗训》云“夫载哀者闻歌声称而泣，载乐者见哭者而笑，哀可乐者，笑可哀者，载使然也”。
类型上，虽然也推崇天然质朴的风格，但是不像老庄那样，尤其是庄子，直接反对人工之美，而是认为人为的修饰有助于表露天然之美，而人工的雕饰和创作必须要顺从自然，合其自然本性而作。这一点似乎同时关联到作品本身、创作和类型风格三个方面。
|儒家正统文艺观的确立 《乐记》和《毛诗大序》
汉代的儒家文论继承和发展了先秦儒家文艺思想中很多观点，并加以更加发展，将其更加深入和更加系统地阐述出来。这首先表现在美刺讽谏说的正式提出，对六义的阐述，其次是对诗歌本质认识的深化，把“质”和“情”紧密地结合在一起，更加充分地阐明文学的抒情性，还提出了所谓“物感说”，再有一点就是进一步深化阐述文学和社会的关系。
其具有代表性的纲领性作品是《礼记·乐记》和《毛诗大序》。
①《礼记·乐记》
《礼记》这部书是西汉儒生对先秦礼乐制度的论述，一般通行本是小戴《礼记》。其中《乐记》一篇是中国古代重要的文艺思想论著，根据《史记》记载，应该是武帝时期由一位藩王和毛苌等儒生所合编，其主要是在荀学和吕氏春秋的基础上对此前论述音乐的资料进行的整理创作。
先介绍一下里面的一些专有概念。声是指组成乐曲的不同声音因素，音是指乐曲，乐则是指诗乐舞的统一体，似乎就是作品体裁。
先说创作论，这一块不是重点，其认为诗、歌、舞是虽然人的感情表现需要而逐步推进的，是感情发展的自然过程。其强调乐的创作必须有高度的真实性“故乐不可以为伪”，但真实性指的是人真情实感的自然流露。
《乐记》的重点在于表述乐的社会功能教育作用，其认为乐起源于人性而反哺于社会，乐本就是儒家文化体制中的一个重要组成部分。
其认为乐产生于人心感物，提出了“物-心-声-音-乐”的起源理论，外物牵动内心产生情绪，情绪需要外向的表达，于是由声到音到乐，乐就这么自然产生了，产生于“物感情兴”的人性需要。而乐又能对社会政治起到重大的作用，《乐记》提出了“声-音-乐-心-物”的提法，认为乐可以“治心”，塑造保持理想的人性，从而教化改良社会风俗，从而直接影响到社会政治，这样才有所谓的“治世之音”的说法。
因此，乐乃是王道政治的重要组成部分，“礼乐刑政”之一，这能看得出来荀学的特色。而礼乐的关系则是更为紧密的，“乐由中出，礼自外作”，礼乐配合才能真正完成教化人性的作用。而礼乐更是合乎自然规律的，“乐以天行，礼以地制”，以天地配乐礼，可见当时儒家阴阳学的神秘倾向。这一倾向还体现为对宫商角徵羽的附会解释，五者分别对应君臣民事物，这是先秦儒家不会有的解读。
②《毛诗大序》
汉代传授诗歌的有四家，但是只有毛诗一家流传至今，其承自荀子，后来传到毛苌那里。他也参加了《礼记·乐论》的编写，因此《乐记》和《毛诗大序》的观点基本上是相通的。毛诗每篇之前均有题解，整部书之前还有一篇对《诗经》的总论，因此题解被称为小序，这篇总论被称为《大序》。一般认为小序出自毛诗在春秋战国的流传，非一人之手笔，而《大序》则出自毛苌之手。不过小序对诗的解读多有穿凿附会之处，没什么可读价值。
这篇大序论诗歌创作是“情志统一说”，进一步发展了荀子乐论以来的情志统一的思想，明确提出了是个通过抒情来言志的观点，其一方面认为诗歌是言志的，要阐述观点、理念和思想，另一方面也关注诗歌吟咏情性的一方面。但是其相较于楚辞的抒情言志也有不同之处，其特别强调情必须是合乎礼义的，要“发乎情，止乎礼义”。
其概括了《诗经》的六义，风雅颂、赋比兴。这是对具体作品的评论，风雅颂是类型分类，赋比兴是作品手法，一般解读诗经的这些词基本都是毛诗大序中首先提出的。